No parece cine (dedicado a El amigo americano)

Un Von Trier más. Ahora con la segunda parte de lo que será su trilogía sobre Estados Unidos. Una vez más nos propone encerrarnos en un decorado minimalista y poco iluminado registrado con su habitual e inquieta cámara digital (en realidad con más de una). Y todo aquello que alejaba a Dogville de la representación cinematográfica, así como también de una interesante mirada política y social sobre el país en cuestión, vuelve a ponerse de manifiesto en Mandarlay, pero de peor manera, ya que ni siquiera cuenta con el (sobredimensionado) valor de la novedad.
Dejando de lado las cuestiones ideológicas, políticas y sociológicas, hay que plantear (e intentar desarrollar) el verdadero problema de Manderlay. Establecer qué es lo que la aleja del cine, de sus alcances, de su lenguaje, su ontología, de su esencia como arte autónomo (que no quiere decir que sea ajeno a un contacto dialéctico con otras artes). Y ese problema es el nulo valor que le da a la imagen. Y esto no es un tema menor, porque en cine es tanto el continente como el resultado de la puesta en escena (que es todo aquello que el director utiliza para expresarse, desde cualquier objeto material que se ve hasta las puestas de cámara, movimientos, etc.). Decimos que es continente porque es el “soporte” que nos permite, como espectadores, acercarnos y descifrar aquello que encierra la puesta, y es resultado porque es el punto de llegada que el director se propone y debe alcanzar. O sea: una imagen en una pantalla, o mejor dicho, la suma de imágenes concebidas desde una determinada puesta en escena, es lo que nos permite saber qué es aquello que el autor intentó expresar. Lo que intentamos decir con todo este palabrerío es que lo que importa en el cine es la relación que establece el director con la puesta en escena y no “el” tema en sí. No hay temas importantes y otros de menor valor. Ya lo escribió Jacques Rivette: “Todos los temas nacen libres y en igualdad de derechos. Lo que cuenta es el tono, el acento, el matiz, no importa cómo lo llamemos: es decir, el punto de vista de un individuo con respecto a lo que rueda, y en consecuencia con el mundo y con todas las cosas”. Resumiendo: lo que importa es la mirada de un artista, y -seamos reiterativos- esa mirada, en cine, toma la forma de la puesta en escena, que es contenida en las imágenes al mismo tiempo que les da origen. Entonces, si una película, tal el caso de Manderlay, prescinde de manera descarada de las posibilidades ontológicas de las imágenes es porque no hay una puesta en escena elaborada, y por lo tanto, es imposible llegar al tema que supuestamente el director intentó expresar (recordemos lo que decía Ángel Faretta: “El cine es un espacio ficcional propio, donde las grandes ideas están sujetas a la puesta en escena”). En Manderlay, no hay ningún plano que ofrezca la posibilidad de una lectura de lo que allí vemos. Son meros registros de gente, de decorados, de luces, de palabras. Hay muchos movimientos de cámaras, muchos primeros planos, muchos cortes de montaje, pero esto no significa que se esté haciendo cine. Porque cada uno de esos elementos, si hablamos de cine, deben tener una justificación, no deben ser gratuitos aunque tampoco falsamente funcionales. Elegir una puesta de cámara (elección fundamental de la puesta en escena) implica toda una postura estética (expresiva, dramática, moral, metafísica), y sin renunciar a lo misterioso (lo místico) que siempre tiene la imagen obtenida, debe permitirnos leer (completar) la mirada del artista. Pero si, como en el caso de Manderlay, da lo mismo un primer plano de un personaje que de cualquier otro, si los movimientos de cámara y los cortes sólo tienen como fin el distanciamiento del espectador (¿puede a esta altura seguir siendo interesante esta idea brechtiana?), si todo lo que tiene para decir lo hace a través de una omnipresente y demasiado explicativa voz en off, es imposible llevar adelante una lectura de la película. Lars Von Trier intenta con esta trilogía un supuesto ensayo sobre Estados Unidos, pero hasta el momento lo está haciendo por afuera del cine.
Vayamos a algunos ejemplo. Hay un momento en el que Grace, la protagonista, comienza a sentirse atraída por uno de los esclavos negros. Su represión sexual, sus deseos, etc, empiezan a aflorar. En lugar de dejar que las imágenes expresen todo lo que le puede pasar al personaje (e incluso aquello que el director opina sobre la situación) la voz en off nos explica qué es lo que pasa. Si vemos a ella ir a su cama y masturbarse, ¿hace falta que nos expliquen qué estamos viendo? Si en la acción de la protagonista hubiera algo más que un simple hecho de autosatisfacción, ¿no deberían ser las imágenes las que pongan en juego ese valor agregado (el cine, cuando es cine, siempre es valor agregado)?. Von Trier cree que no, que todo lo tienen que explicar las palabras. Así procede en las casi dos horas y media que dura su film. Como espectadores, somos condenados a la pasividad absoluta ( ya que estamos: ¿esto no estaría en contra de los postulados brechtianos a los que supuestamente, dicen sus defensores, adhiere?): no se nos permite descifrar ni completar nada, solo tenemos la posibilidad de sentarnos y escuchar el discurso y aceptarlo. Todo bien explicadito, impuesto a la fuerza y sin ninguna idea visual realmente trascendente que lo respalde.
Si sumamos a todo esto que no hay personajes, sino marionetas que el director utiliza como vehículo de discurso en el mejor de los casos o como blanco de su crueldad y cinismo en los momentos más irritantes; y también, que su “tesis” social es digna de una clase de escuela secundaria, no nos quedará otra que decir lo que en realidad sabemos hace mucho tiempo: que Lars Von Trier es el mayor invento del “cine” contemporáneo.

WRITTEN ON THE WIND. opening

Acá se puede ver el inicio de la maravilla que le da nombre a mi blog. Subo esto en reconocimiento a Sirk y a la persona a que le "robé" el nombre.

La chica de mis ojos (cómo se extraña)

La decisión de Brooke

Vi Viviendo con mi ex (The Break-Up), peli que puede pensarse como una comedia de rematrimonio, pero que finalmente no lo es. Quería detenerme en el final del film, que no es el final feliz que de entrada uno supone para una película como esta y que puede generar diferentes posiciones. Que finalmente Brooke (Jennifer Aniston) y Gary (Vince Vaughn) no terminen juntos, suena en primera instancia arbitrario, ya que después de intentar todo lo posible para que Gary cambie y deje de lado su egoísmo (madure, bah) Brooke decide rechazarlo, justo cuando él toma conciencia. Como escribió el amigo Chicle Cosmos en una revista (cuyo nombre prefiero no dar para no hacer publicidad gratis aunque acá al lado tienen el link a esa publicación, la que empieza con el artículo El) este final parece demasiado arbitrario y le estaría quitando a la película su razón de ser. Debo decir que si bien en principio estuve de acuerdo con esta idea, luego de pensar un poco le doy la razón a Brooke, y por lo tanto creo que el final no es nada arbitrario sino absolutamente lógico, entendible si tomamos el punto de vista de ella. Y aunque hubiera preferido un final feliz, no puedo decir que este final no sea coherente con lo que vive el personaje de Aniston durante toda la película. Cada discusión es llevada por Gary un paso más allá, con un nivel de agresividad que al principio suena gracioso pero que al segundo chiste ya empieza a incomodar (hasta me sentí como cuando veo discutir parejas en la calle y me ponen tan incómodo que prefiero mirar para otro lado). Lo mismo sucede con las tácticas que cada uno emplea para generar celos en el otro. Por su parte, ella decide mostrarle a Gary los hombres con los que tendrá alguna cita, en un juego casi adolescente que tiene como fin recuperar a su pareja, mientras que él decide organizar una orgía para directamente humillar a su ex pareja . Cuando finalmente ella decide dar un último paso para recomponer las cosas, él, a puro egoísmo, vuelve a fallar. Luego, cuando sí se dé cuenta de cómo son las cosas (en realidad cuando ella y su mejor amigo se lo digan de forma muy explícita), ya será demasiado tarde, porque ya habrá agotado todas las posibilidades que se le brindaron, y el dolor generado en Brooke llevó la relación a un punto sin retorno. Por esto digo que el hecho de que no terminen juntos no es arbitrario, sino que es cabalmente comprensible que ella decida que las cosas se den así. La película parece decir que todo tiene un límite, incluso el amor o los deseos de estar con alguien. Puede resultar amargo, incluso uno se puede pelear son esta idea, pero no se la puede invalidar sólo porque uno prefiera lo contrario.Y de la misma manera que entiendo la decisión final de Brooke, también comprendo cómo pudo enamorarse de semejante animal: básicamente porque es absolutamente adorable, y ese es uno de los grandes méritos de la pelícua (y desde ya de ese gigante que es Vince Vaugh): permitir que Gary se exponga en toda su humanidad sin nunca ser juzgado, sino más bien lo contrario; incluso uno también llega a comprender a Gary (y, uf, hasta reconocerse en alguna de sus actitudes). Viviendo con mi ex es entonces una película algo amarga, porque dos personajes que resultan muy queribles no terminan juntos. Pero bueno, vamos, esto es así, y tal vez no sea tan grave. Por algo ellos se vuelven a cruzar tiempo después y demuestran que no se guardan ningún rencor.

No quiero ser David Spritz

Hay cosas que dan bronca. Tal vez para algunos resulte una pavada mayúscula, pero qué bronca me da que no se haya estrenado en cine una excelente película como The weather man y que sólo podamos apreciarla en dvd (y pensar que se estrenó en cine una porquería como El libertino y, lo que es peor, que ¡fui a verla y pagué!).
Bueno, dejando de lado las puteadas contra las distribuidoras, diré que la película en cuestión es una amarga mirada sobre la existencia de David Spritz, un hombre que pasado los 40 no ha alcanzado nada de lo que se propuso: no pudo formar una familia (bueno sí, pero no es el ideal de “familia americana” justamente), detesta su trabajo, es un pésimo escritor (para colmo su padre es uno muy prestigioso) y no tiene idea de cómo sobrellevar la frustración (bueno, supongo que es imposible).
Gore Verbinski, un artesano de la industria que sólo hace buenas películas (Un ratoncito duro de cazar, Piratas del caribe 1 y 2, La llamada) se despachó con su mejor film, que si bien puede resultar muy diferente a los que había realizado anteriormente, comparte con ellos un rasgo en común: el haber sido realizados con un trabajo preciso en la puesta en escena, entendiendo este aspecto como la esencia del cine (algo que debería resultar obvio a esta altura y que sin embargo no siempre es tenido en cuenta). Verbinski no será un autor, pero sí es alguien que evidentemente sabe, entiende y disfruta del cine, por eso sus películas son siempre certeras y dan la sensación de haber sido realizadas con compromiso y no sólo como un mero producto para facturar. En The Weather man, además, suma una buena dosis de belleza a todos sus planos; belleza nada gratuita por otro lado, porque cada uno de esos planos es funcional y siempre son consecuencia de lo que le pasa a los personajes, a sus situaciones internas y sobre todo de las relaciones que se dan entre ellos (dos ejemplos: la imagen de David discutiendo con su ex mujer claramente divididos por la vereda y esos planos generales y desoladores en los que David y su hija se ven muy, muy pequeños).

Bueno, dejo de dar vueltas por estos aspectos formales para plantear lo siguiente. Cuando terminé de ver la película me pregunté por qué me había angustiado tanto. Por qué, estando bastante lejos de la edad y la situación de David, me sentí tan amargado, incluso asustado. En un momento pensé que era por el miedo que tengo de llegar a la edad de David en una situación similar a la suya, a llegar a ese momento de la vida cargado de sus frustraciones. Me pregunté si había algo de mi situación actual que me llevara a temer un futuro así. Y fue una mierda sentir eso. Pero felizmente recordé que el cine es el arte de la identificación y que si yo me sentía así era por la propia eficacia de la película. Sí, es así, fue por eso, puedo estar tranquilo, ¿no?