No parece cine (dedicado a El amigo americano)

Un Von Trier más. Ahora con la segunda parte de lo que será su trilogía sobre Estados Unidos. Una vez más nos propone encerrarnos en un decorado minimalista y poco iluminado registrado con su habitual e inquieta cámara digital (en realidad con más de una). Y todo aquello que alejaba a Dogville de la representación cinematográfica, así como también de una interesante mirada política y social sobre el país en cuestión, vuelve a ponerse de manifiesto en Mandarlay, pero de peor manera, ya que ni siquiera cuenta con el (sobredimensionado) valor de la novedad.
Dejando de lado las cuestiones ideológicas, políticas y sociológicas, hay que plantear (e intentar desarrollar) el verdadero problema de Manderlay. Establecer qué es lo que la aleja del cine, de sus alcances, de su lenguaje, su ontología, de su esencia como arte autónomo (que no quiere decir que sea ajeno a un contacto dialéctico con otras artes). Y ese problema es el nulo valor que le da a la imagen. Y esto no es un tema menor, porque en cine es tanto el continente como el resultado de la puesta en escena (que es todo aquello que el director utiliza para expresarse, desde cualquier objeto material que se ve hasta las puestas de cámara, movimientos, etc.). Decimos que es continente porque es el “soporte” que nos permite, como espectadores, acercarnos y descifrar aquello que encierra la puesta, y es resultado porque es el punto de llegada que el director se propone y debe alcanzar. O sea: una imagen en una pantalla, o mejor dicho, la suma de imágenes concebidas desde una determinada puesta en escena, es lo que nos permite saber qué es aquello que el autor intentó expresar. Lo que intentamos decir con todo este palabrerío es que lo que importa en el cine es la relación que establece el director con la puesta en escena y no “el” tema en sí. No hay temas importantes y otros de menor valor. Ya lo escribió Jacques Rivette: “Todos los temas nacen libres y en igualdad de derechos. Lo que cuenta es el tono, el acento, el matiz, no importa cómo lo llamemos: es decir, el punto de vista de un individuo con respecto a lo que rueda, y en consecuencia con el mundo y con todas las cosas”. Resumiendo: lo que importa es la mirada de un artista, y -seamos reiterativos- esa mirada, en cine, toma la forma de la puesta en escena, que es contenida en las imágenes al mismo tiempo que les da origen. Entonces, si una película, tal el caso de Manderlay, prescinde de manera descarada de las posibilidades ontológicas de las imágenes es porque no hay una puesta en escena elaborada, y por lo tanto, es imposible llegar al tema que supuestamente el director intentó expresar (recordemos lo que decía Ángel Faretta: “El cine es un espacio ficcional propio, donde las grandes ideas están sujetas a la puesta en escena”). En Manderlay, no hay ningún plano que ofrezca la posibilidad de una lectura de lo que allí vemos. Son meros registros de gente, de decorados, de luces, de palabras. Hay muchos movimientos de cámaras, muchos primeros planos, muchos cortes de montaje, pero esto no significa que se esté haciendo cine. Porque cada uno de esos elementos, si hablamos de cine, deben tener una justificación, no deben ser gratuitos aunque tampoco falsamente funcionales. Elegir una puesta de cámara (elección fundamental de la puesta en escena) implica toda una postura estética (expresiva, dramática, moral, metafísica), y sin renunciar a lo misterioso (lo místico) que siempre tiene la imagen obtenida, debe permitirnos leer (completar) la mirada del artista. Pero si, como en el caso de Manderlay, da lo mismo un primer plano de un personaje que de cualquier otro, si los movimientos de cámara y los cortes sólo tienen como fin el distanciamiento del espectador (¿puede a esta altura seguir siendo interesante esta idea brechtiana?), si todo lo que tiene para decir lo hace a través de una omnipresente y demasiado explicativa voz en off, es imposible llevar adelante una lectura de la película. Lars Von Trier intenta con esta trilogía un supuesto ensayo sobre Estados Unidos, pero hasta el momento lo está haciendo por afuera del cine.
Vayamos a algunos ejemplo. Hay un momento en el que Grace, la protagonista, comienza a sentirse atraída por uno de los esclavos negros. Su represión sexual, sus deseos, etc, empiezan a aflorar. En lugar de dejar que las imágenes expresen todo lo que le puede pasar al personaje (e incluso aquello que el director opina sobre la situación) la voz en off nos explica qué es lo que pasa. Si vemos a ella ir a su cama y masturbarse, ¿hace falta que nos expliquen qué estamos viendo? Si en la acción de la protagonista hubiera algo más que un simple hecho de autosatisfacción, ¿no deberían ser las imágenes las que pongan en juego ese valor agregado (el cine, cuando es cine, siempre es valor agregado)?. Von Trier cree que no, que todo lo tienen que explicar las palabras. Así procede en las casi dos horas y media que dura su film. Como espectadores, somos condenados a la pasividad absoluta ( ya que estamos: ¿esto no estaría en contra de los postulados brechtianos a los que supuestamente, dicen sus defensores, adhiere?): no se nos permite descifrar ni completar nada, solo tenemos la posibilidad de sentarnos y escuchar el discurso y aceptarlo. Todo bien explicadito, impuesto a la fuerza y sin ninguna idea visual realmente trascendente que lo respalde.
Si sumamos a todo esto que no hay personajes, sino marionetas que el director utiliza como vehículo de discurso en el mejor de los casos o como blanco de su crueldad y cinismo en los momentos más irritantes; y también, que su “tesis” social es digna de una clase de escuela secundaria, no nos quedará otra que decir lo que en realidad sabemos hace mucho tiempo: que Lars Von Trier es el mayor invento del “cine” contemporáneo.