La Fundación Walter Benjamin presenta el ciclo de Ángel Faretta EL CINE DE CLASE B Una forma ejemplar del concepto de cine
Se proyectarán los nueve Films ejemplares del modo clase B producidos por Val Lewton entre 1941 y 1946. La mujer pantera Yo caminé con un Zombi El hombre Leopardo La séptima victima El barco fantasma La maldición de la mujer pantera El ladrón de cadáveres La isla de los muertos Bedlam
Antes de cada proyección, Ángel Faretta expondrá los ejes principales de su concepción del cine articulada con los elementos característicos de la Clase B en el modo de seminario-taller. Esos ejes son:
1. Definición como modo de Producción 2. Segunda definición como modo de representación. 3. Tipologías y variantes del cine de clase B 4. Épocas y obras ejemplares del cine de clase B 5. Raíces e influencias culturales del cine de clase B 6. El terror, lo fantástico y lo detectivesco
Informes e inscripción Fundación Walter Benjamin Instituto de Comunicación y Cultura Contemporánea Lavalleja 1390, Ciudad de Buenos Aires, Argentina Tel.: (+54 11) 4833-7086, de 16:30 a 20:30hs info@walterbenjamin.org.ar - www.walterbenjamin.org.ar
Muchas cosas le debemos al cine. En menos de cien años fue capaz de recorrer, analizar, juzgar y finalmente reconfigurar toda la historia de Occidente.
En esta era de negación, confusión e inversión, el cine fue (y es, ya que sus obras siguen operando más allá del paso tiempo, si así somos capaces de verlo) un puente precioso que le permitió al hombre moderno recordar su origen, su tradición. El pensar analógico, la capacidad mito-poética, las funciones terrenales (haciendo fuerte hincapié en la heroica), la condición trágica y los valores trascendentes fueron elementos que el cine, a través de sus obras, volvió a poner en circulación, reconfigurándolos a través de diégesis “contemporáneas”.
Esa reconfiguración fue una operación necesaria, además de otro de los actos de aceptación por parte cine. Lo que aceptó fue el estado del mundo, su materialismo y mentalidad pragmática. Y así, aceptando tal fatalidad, fue capaz de llevar adelante aquella reconfiguración (extremando lo hecho por un Poe, por ejemplo).
Pero dicha reconfiguración siempre esquivó la confusión, la alegorización y la inversión de aquellas capacidades tradicionales. Así es como, por ejemplo, en el western vemos el despliegue del heroísmo homérico bajo otras formas, reactualizado y en constante accionar. Así también vemos en Hitchcock la aparición permanente de mitos que no se nombran de forma explícita (aunque se nos dé pistas muy claras al respecto). Lo importante, claro, no es tanto el hecho de reconocer a qué mito en particular refiere cada película o escena filmada por el Maestro como la transmisión de los fondos de ser de esos mitos.
El cine entonces acepta la condición del mundo para simultáneamente señalar las puertas de salida; o los puentes que nos ayudarían a pasar por arriba de esta tierra baldía; o como lo hizo James Cameron no hace muchos años, los botes para sobrevivir al naufragio.
Watchmen, película adaptación de un famoso y aclamado comic, es todo lo contrario a lo que venimos describiendo sobre el cine. Es una negación constante. Por un lado niega todo orden narrativo y estético. En lugar de ese orden, impone un caos que abruma con sonidos furibundos y violencia, ralentis efectistas y canciones famosas. La narración se deshace en subtramas y flashbacks que también abruman en lugar de enriquecer el relato. Y como si no fuera suficiente, Watchmen busca compensar su espectacularidad vacua con un tono solemne que atraviesa las casi tres horas que dura. Pareciera que hay una pretensión (pseudo)filosófica en la película, con cada personaje representando diferentes posturas. Así se expresa en cada diálogo, siempre pronunciado con un tono de gravedad que lleva a la risa. Se habla de la percepción del tiempo, de principios morales, de Alejandro Magno, de faraones, hay un personaje con cualidades que se suponen divinas... La operación es simple: la idea de hacer algo prestigioso citando o nombrando ciertos temas que de por sí se creen importantes, sin reparar en que en todo caso lo importante es hacer de esos temas algo actual, que se despliegue frente al espectador en estado operativo.
Es, como se ve, un híbrido, una gran celebración del estado de confusión mediante la anulación del potencial estético-simbólico del cine.
Y la confusión lleva a la inversión. Creyendo que se reflexiona sobre lo heroico, ese elemento se niega y se invierte. No hay héroes ambiguos o conflictuados. Hay, sin más, personas con ciertas capacidades extraordinarias (físicas, intelectuales) incapaces de usarlas con virtud. Alguien podría decir que justamente lo que la película plantea es que en un mundo como el que se describe en la fábula es imposible tal cosa. Pero para eso sería necesaria la aparición de algún elemento que se contraponga a ese (des)orden establecido y cuya voluntad sea vencida o imposibilitada de desarrollar. Ni hay contraposición alguna, ni de manera explicita y mucho menos simbólica. Las puertas están cerradas, los puentes derrumbados y los botes hundidos. Sencillamente porque no hay más allá posible. Y es esto último la causa de todos los males de la película.
Es posible que Watchmen grite que el mundo es una porquería, feo, violento, inexplicable. Lo hace a grito furioso, haciéndose notar. Pero decide quedarse ahí, convirtiéndolo en espectáculo masivo, en una celebración cínica. Tan cínica como todos sus protagonistas.
Watchmen es una larga publicidad de algo que el cine, con su sentido heroico y trascendente, siempre combatió: el nihilismo.
* Leo por ahí que Operación Valquiria (así es el título local) es una “película promedio”. ¿Promedio?
*Tal cosa sólo podría afirmarse si los films utilizados para obtener tal promedio son de la década del 50´.
*Frente a los diferentes conflictos bélicos, el cine de Hollywood siempre optó por adoptar otra posición. En primer lugar desde toda perspectiva “histórica” e “ideológica”. Pero sobre todo utilizó tales conflictos como puntos de partida, como potenciales diégesis para desplegar un abanico de posibilidades simbólicas y para volver universales e intemporales los valores que esas posibilidades contienen. El heroísmo, entendido como función –sea esta trascendental o moral- es uno de ellos. Operación Valquiria es eso.
*En realidad, más que hacer universales e intemporales esos valores, el cine nos recuerda la universalidad e intemporalidad de ellos.
*De ninguna manera Operación Valquiria es una obra maestra. La media del cine actual puede confundirnos. Por ello debemos ser claros e insistentes: es una película promedio de la década del 50´.
*Leo también: “...más heroísmo que humanidad, en un filme que antepone el thriller al hondo, inabarcable drama histórico”. Esto está dicho, claro está, como una impugnación a la película de Singer. Si el autor de la frase hubiera entendido el cine, habría utilizado esas palabras para escribir una frase parecida, pero seguramente elogiosa.
·Valquiria muestra el camino que un director como Bryan Singer debería seguir (al igual que Christopher Nolan y David Fincher): uno que esquive tanto los vicios del entertainment como así también la tentanción de verse reconocido como auteur.
·Valquiria es, digamos, una película de Estudio. En cuanto a que se desprende de ella un espíritu clásico (en el sentido más hollywoodense del término) de economía narrativa e interpretativa.
·En Valquiria todos los personajes quedan definidos en sus acciones. No hay psicologismos. Un par de palabras, un par de gestos, y la forma de actuar frente a los hechos definen con detenimiento a cada uno de ellos. Y eso conforma, claro, la profundidad de la película.
·Los hechos que se narran en Valquiria están, obviamente, y con relación a eso que se llama “verdad histórica”, un poco distorsionados. Por ejemplo se omite que en dicha conspiración contra Hitler estuvieron involucrados sacerdotes jesuitas y miembros de la iglesia luterana. Pero sabemos que a la hora de transformase en película -por su puesto si tal película es capaz de acercarse al concepto del cine-, la “verdad histórica” no puede ser un parámetro de evaluación (salvo claro, que se llegue a disparates extremos como los de -perdón- El código Da Vinci, donde la idiotez y la ignorancia alcanza niveles cósmicos; ahí es diferente, y además, por supuesto, eso está por fuera del cine, y de toda actividad honrosa vale decir).
·Valquiria tiene como centro la función heroica.
·La constante aparición del elemento heroico, sus configuraciones y reconfiguraciones, es uno de los pilares del cine.
·El héroe de Valquiria, Claus Von Stauffenberg, es un militar católico en busca de redención. Y esa redención es en primera instancia particular, pero no solamente.
·El Héroe es quien decide. Bien claro lo dice: “Vine a tomar decisiones. Y a ayudar a que otros las tomen”.
·Una de las mejores imágenes de Valquiria muestra a Von Stauffenberg pensativo, mientras un espejo nos devuelve su imagen con un crucifijo sobre su cabeza. Ahí sabemos a qué responden las decisiones del Héroe. Antes los movimientos de una lámpara colgante como consecuencia de un bombardeo, y música de Wagner de fondo, ya nos había anticipado la irrupción de la verticalidad.
·Wagner. Le dice Hitler a Von Stauffenberg en un encuentro: “Quien no entiende a Wagner, nunca entenderá el nacionalsocialismo”. Antes había explicado qué son las Valquirias. La genealogía de los delirios pseudomíticos de cierto pensamiento alemán es puesta de manifiesto en Valquiria. Claus Von Stauffenberg los enfrentará desde su fe y heroicidad cristiana.
·De ese enfrentamiento -que mediante la operación estética del cine se vuelve símbolo del enfrentamiento eterno- nace esta buena película.
Hace once años, o sea el 17 de febrero de 1998, también martes, moría en Wilflingen, Ernst Jünger. Tenía 103 años.
¿Qué sentido tiene recordar esta fecha? Simplemente es una excusa para recordarlo. Una excusa nada casual, ya que hoy me disponía a releer uno de sus libros, y al leer el prólogo noté la coincidencia de las fechas. Como dije: ninguna casualidad. Entonces, eso, una excusa para recordar a Jünger, para intensificar la lectura de sus obras. Volver a sus pensamientos, sus experiencias, su imaginación. Claro que no es difícil volver a un autor así. Es, más bien, inevitable. Y necesario. Jünger es LA mirada del siglo XX. Es la voz cortante y constante. A veces dolorosa, siempre lúcida; de particular belleza en su despliegue.
Es un autor que se adhiere. Uno lo lleva consigo y lo tiene ahí, cerca del oído. Siempre. El viento ha querido soplar seguido, muy seguido, en las páginas de este maravilloso emboscado.
A pocos días de comenzado el año apareció, como un regalo de Reyes más que bienvenido, Tempestad y asalto, primera novela de Ángel Faretta que desde el título mismo establece su linaje espiritual y estilístico. Tempestad y asalto, Sturm und Drang en alemán, refiere, sin más, a aquel movimiento que dio origen al Romanticismo y que tenía como fin terminar con el así llamado iluminismo. La novela de Faretta, ambientada en la otra América, la del sur, entre la segunda mitad del siglo XVIII y los primeros años del XIX, se inscribe tal vez como la primera obra verdaderamente romántica producida en Argentina. Decimos “verdaderamente romántica” porque hubo desde siempre un malentendido, incluso una inversión, del sentido real de ese movimiento que opuso a la ilustración, al racionalismo y a sus ilusiones tiránicas de progreso una serie de ideas, sentimientos y expresiones anímicas que se tradujeron en diferentes formas de representación, entre las que se destacó el relato fantástico, fruto de la imaginación de ciertas mentalidades que se resistían a vender sus almas y resignarse a tomar el camino que Europa empezaba a trazar como único posible. Ese estado anímico y mental de los románticos puede resumirse, tomando un ejemplo claro y cuyo eco resuena en Tempestad y asalto, en el nombre de E.T.A Hoffman, autor del ejemplar cuento El hombre de arena. Caminado seguro por esas sendas, Faretta construye su novela a partir de las aventuras de Santiago Lenz y Afín Urruchúa, quienes deben enfrentarse a un misterioso personaje llamado Mertens, que antes fue el profesor de “física trascendental” Kleist, y que antes fue... tantos, tantos otros hombres. La constante aparición de este caballero, sus siniestras intenciones, sus conocimientos alquímicos y las consecuencias que esos conocimientos generan en el interior del joven Lenz son pistas suficientes para que podamos entrever su verdadera, maligna, identidad. A partir de este enfrentamiento, sugerido en las primeras páginas y luego resuelto en un final tan potente en imágenes que nos hace pensar en el mejor John Carpenter, el autor irá tejiendo toda una red de situaciones y peripecias fantásticas (y lo fantástico es, sin más, reflejo poético de la metafísica) que hacen de la lectura de la novela una experiencia por demás placentera, mientras que su halo misterioso hará que nos preguntemos qué hay detrás del relato.
Y aquí sería bueno que nos planteáramos la siguiente pregunta: ¿cómo es posible escribir un relato de esta clase en esta época y en este lado del mundo sin caer en un neo o tardo-romanticismo, en el ejercicio de estilo vacuo? La respuesta, luego de leer Tempestad y asalto, es: desde la autoconciencia (1) . Este saber autoconciente le permite al autor reconocer los límites del Romanticismo, y más aún, aceptar que no se puede –no se debe- ser romántico en nuestra época, sino que, en todo caso, se debe tomar de ese movimiento lo que tiene de operativo y reactualizarlo. Para ello, genial y sintéticamente, Faretta recurre a otro movimiento, aquel que tuvo más claros sus fines y política: el Barroco. Y este elemento se refracta en el costado histórico de la novela que pone de relieve algunos de los sucesos que fueron anticipando el nacimiento de nuestra Nación. Este plus que Faretta le da al relato fantástico, esta vuelta que le agrega a la espiral (figura simbólica que aparece una y otra vez a lo largo libro) actúa como cura y evita la caída en ese posible neo o tardo-romanticismo (2).
Referirse a lo barroco, si se entiende bien el término, es hacerlo directa o indirectamente, a la obra de los hombres de la Compañía de Jesús, protagonistas fundamentales de Tempestad y asalto. Buena parte de la fábula transcurre en los tiempos de la expulsión de estos hombres, situación ante la cual algunos optaron por la resistencia, otros se resignaron, y finalmente un tercer grupo tomó la decisión de “entrar en el mundo”. Así, simulando ser parte del nuevo orden (emboscándose, decimos, tomando palabras de Jünger) los viejos integrantes de la Compañía permanecieron como sociedad secreta, como guardianes de la Tradición, que en el nuevo mundo ya comenzaba a ser borrada. Uno de esos hombres es Theodor Lenz, padre de Santiago nada menos.
Pero la impronta barroca de la novela no se reduce a meras referencias sobre los jesuitas sino que se deja notar en el talante y la construcción de sus frases, que a veces parecen hacer una de más, pero no como producto de quien carece de estilo y entonces agrega más palabras sin sentido, sino como –precisamente- ese proceder jesuítico en el que, como explica Urruchúa en alguna de las páginas de su diario, hay “un ritualizado desgaste, un desperdicio minucioso de lo superfluo, como quien se purga de una sangre demasiado espesa, un carácter siempre cercano a la ira, una plétora siempre a punto de rebosar por exceso de imaginación y de alcanzar su hybris. Y en ese desagotar lo excesivo se alcanza un estado alterno y cercano a lo sacrifical”. Toda una definición del arte barroco.
Y por otro lado –por el mismo en realidad- hay una fuerte presencia de la política barroca, la última de voluntad ecuménica, aquella que en buena medida llegó a estas tierras mediante los Padres de la Compañía para traer la Tradición y que, una vez en retirada (por la fuerza), supo emboscarse, como decíamos antes, para salvaguardarla de “las luces”. Faretta une, mediante una operación literaria fascinante, la conspiración de los “alumbrados” (término irónico y nada ingenuo que utiliza Theodor Lenz para referirse a los partidarios del iluminismo) con las intenciones de Kleist-Mertens. Y al llevar adelante tal operación, toma posición, define los bandos. Hace verdadera política.
Años después –sabemos- vendrán los sucesos de mayo, en los que, si no entendimos mal la novela y nuestra Historia, la pugna entre esos bandos se verá reflejada en la Revolución, y de allí en más durante todo el todo siglo XIX argentino. Y recordemos, dato nada menor y pocas veces resaltado, que la Independencia es un acto de secesión frente a la España borbónica, la que tuvo lugar luego del fin del reinado de los Austrias. O sea la España que ya quería olvidarse de su espíritu tradicional.
Es Tempestad y asalto, con su romanticismo reconducido hacia lo barroco, con su universo fantástico y su anclaje histórico, un posible nuevo punto de partida para pensar y repensar el nacimiento de nuestra Patria. Y lo que fue, y lo que aún espera ser.
Hemos escrito algunas líneas y lejos creemos estar aún de dar cuenta de la profundidad de la novela. Hay símbolos y sentidos todavía por revelar. Nos queda mucho por entender. Una tarea por demás estimulante.
1- Tomamos la definición de autoconciencia que el propio Faretta acuñó en su libro El concepto del cine: “se sabe que se sabe y se sabe qué se sabe”.
2- De la misma manera podríamos decir que la impronta fantástica-romántica de la novela evita que el costado histórico caiga en el ya por demás desgastado, y desde siempre inútil, historicismo.
